山东北部北魏晚期至东魏石刻佛像造型分析

黄文智[1]

(清华大学美术学院博士研究生，天津美术学院雕塑系教师，北京，100084)

内容提要：本稿着眼于山东北部北魏晚期至东魏佛教石刻造像，以实地调查资料为基础，采用考古类型学与美术史样式论结合方法，就主尊佛立像造型进行了具体分析。指出该时期佛像双领下垂式袈裟存在棱角状雕刻与阴线雕刻两种表现形式，洛阳地区石刻技法与定州地区金铜佛工艺，应是山东北部北魏晚期石刻佛像的技术来源。进而认为，北魏晚期至东魏初流行波状发髻和磨光发髻，螺形发髻则是东魏主流形式。人体比例多在6头高上下，少许实例略多于5头高。山东北部北魏晚期至东魏佛像以服饰为表现中心，四肢与躯体的空间关系比较模糊。这些造像形成鲜明的地域和时代风格。

关键词：山东北部、北朝晚期至东魏、石刻佛像

A stylistic analysis of stone Buddhas from late Northern Wei to Eastern Wei dynasty in northern Shandong Province

HUANG Wenzhi

(Tsinghua University doctoral student, Tianjin Academy of Fine Arts faculty, Beijing，100084)

Abstract: This paper aims to discuss Buddhist stone-carvings from Late Northern Wei to Eastern Wei Dynasty in Northern Shandong Province, with a special focus on standing Buddha as the central figure. The author collects materials by field work in person and takes approaches of archaeological typology and art-historical stylistics. The paper points out that on terms of carvings of robes with perpendicular collars on stone Buddhas in this period, there are two groups, namely, the edge-and-corner carving and the incised carving. The craft of stone Buddhas of northern Shandong in late Northern Wei comes from both stone-carvings in Luoyang District and bronze-modeling in Dingzhou District. Then, carvings of wavery chignon and polished chignon are popular among stone Buddhas from late Northern Wei to early Eastern Wei, while the carving of spiral chignon becomes a mainstream representation of Eastern Wei. The proportion of human body to that of head of stone Buddhas in this period is mostly 6, or a little more than 5 in some few cases. The carvings of these stone Buddhas  lay emphasis on representations of costumes, while the relationship between four limbs and body in three dimensions is quite obscure. In conclusion, the stone Buddhas from Late Northern Wei to Eastern Wei Dynasty in Northern Shandong form distinct regional and epochal features.

Keywords: Northern Shandong, late Northern Wei to Eastern Wei, stone Buddhas

20世纪50年代以来，学界陆续披露数量可观的山东北部地区北魏晚期至东魏石刻佛教造像（附表），其多数为背屏式造像和造像碑，少许为圆雕造像。这些实例分布在泰沂山系北部以青州为中心的十余个市县（图1），其中以青州、临淄、广饶、博兴、临朐5县最为集中，是为当时山东石刻造像发展的核心地区。这批造像雕刻于北魏晚期（495-534年）后段（518年始）至东魏末（550年终），历时三十余年。在笔者统计的49件实例中，背屏式造像占3/5强，造像碑约占1/5，圆雕造像不足1/5。这批造像中1米以下小型像约占2/5强，1米以上至2米中型像占1/5强，2米以上至4米大型像占1/5弱。此外，在淄川、临淄和博兴还见有少许5米以上的超大型佛像。这些实例中一佛二菩萨三尊式立像占有绝对多数，主尊佛立像均着双领下垂式袈裟，从可辨认的两手姿势观察，左右手分别施与愿、无畏印，造型呈现强烈的地域统一性。

以往，学界就该区域佛教遗存的研究，多为金铜佛像和青州龙兴寺窖藏北齐隋代石刻造像，对北魏晚期后段至东魏石刻造像关注有所不足，特别是有关雕刻造型方面鲜有论述。本稿立足于实地调查资料[2]，并参照前人披露相关资料，采用考古类型学与美术史样式论结合的研究方法，就造像中具有典型意义的主尊佛立像造型讨论，试图揭示该区域此一时期佛像雕刻的演变规律。下文从佛立像的着衣造型和人体造型，以及造型因素来源三个方面论述。

一、佛像着衣造型

已知山东北部北魏晚期至东魏石刻佛像实例，基于着衣样式大体可分为两种类型，其一为棱角状雕刻双领下垂式袈裟佛像，约流行于北魏熙平年间（516-518年）至北魏末年（534年）前后，袈裟厚重，衣褶作正负组合棱角状表现，呈现较强的立体感；其二为线刻双领下垂式袈裟佛像，约流行于北魏永安年间（528-530年）至东魏、北齐之际（550年前后），袈裟逐渐变薄，衣褶以线刻表现为主，呈现平缓的视觉效果。此外，还存在一种素面雕刻双领下垂式袈裟佛像，实例集中于北魏永安年间至东魏（528-550年）期间。

1、棱角状雕刻双领下垂式袈裟佛像

棱角状雕刻双领下垂式袈裟佛像数量相对较少。已知最早纪年实例见于广饶北魏神龟元年（518）孙宝憘造像主尊（图表1-1），典型实例为青州北魏正光六年（525）贾智渊夫妻造像碑主尊、博兴般若寺村北魏正光六年（525）王世和造像碑主尊（图表1-2）及广饶北魏孝昌三年（527）比丘道休造像主尊（图表1-3、1-4），还包括淄川、临淄、博兴诸县的超大型佛像（图表1-5）。上述佛立像袈裟衣领厚实，两领襟下垂至胸腹部围合成U字形，形成有宽窄变化的片状结构，其中右领襟（以造像自身为基准划分左右，下同）在腹部呈月牙状外翻后敷搭于左臂上，袈裟垂领之中露出僧衹支自左肩斜向右胁。僧衹支之上束带并结节，束带右端长于左端，垂在袈裟之外。膝盖以下着衣通常分三层垂下，外层袈裟明显厚于内层和中层着衣，各层着衣边缘刻画起伏较大的几字形褶皱，而且身体两侧衣裾显著外侈。

从雕刻技法上看，这一时期佛像袈裟宽大厚实，衣褶大多呈清晰的棱角状，其中比丘道休造像尤其典型。这种棱角状衣褶有阳刻和阴刻之别，在上臂阳刻凸起部分可称为正棱角状衣褶，延伸至胸腹部变为阴刻内凹部分可称为负棱角状衣褶。正棱角状与负棱角状衣褶相互转化和组合运用，形成山东北部北魏晚期佛像袈裟衣褶的基本表现形式。此外，该类型佛像胸部袈裟与僧衹支之间，垂下束带与袈裟之间呈显著的上下叠压关系，袈裟下摆与中层和内层着衣之间也制造出清晰的内外层次感。

广饶北魏孝昌三年（527）张谈造像碑（图表1-6）主尊佛立像两臂袈裟衣褶表现为正棱角状，而胸腹部以下部分则变为近于线刻的微弱阶梯状，两种表现技法组合使用不见于此前实例。这种迹象表明，在山东北部北魏晚期流行十余年的佛像袈裟造型样式开始发生变化，综合其他实例可知，那种厚重棱角状雕刻衣褶，逐渐让位于下述袈裟略微变薄、衣褶作阴线雕刻的表现形式。

2、阴线雕刻双领下垂式袈裟佛像

阴线雕刻双领下垂式袈裟佛像存在两种表现形式，一为单勾阴线雕刻，二为双勾阴线雕刻，前者是双领下垂式袈裟与贴身线刻衣褶表现相结合的产物，后者则是在此基础上加强装饰化表现。

⑴  单勾阴线雕刻

单勾阴线雕刻双领下垂式袈裟佛像数量相对较多，已知最早实例为青州北魏永安二年（529）韩小华造像碑主尊（图表2-1）。该像袈裟外在形式与棱角状雕刻双领下垂式袈裟佛像一致，但两臂及胸腹部以下袈裟衣褶已变为阴线雕刻，其阴线线条从上到下呈现由浅而细、向深而粗变化，在光线作用下显现明暗变化效果，在雕刻技法上还保留一些上述棱角状雕刻痕迹。

青州东夏镇北魏永熙二年（533）造像主尊（图表2-2）、博兴疃子村北魏晚期造像主尊（图表2-3）和青州龙兴寺遗址东魏天平三年（536）邢长振造像主尊（图表2-4），表现形式与韩小华造像主尊高度类似，但线刻衣褶变得纤细，且两小腿之间略内凹，从而部分衬托出躯体形态，其中后两例右领襟由此前实例敷搭于左臂改作敷搭于左肩，僧衹支束带不再垂于袈裟之外，邢长振造像则不见僧祇支束带，袈裟下摆外侈幅度也明显收敛。上述迹象表明，北魏晚期以来那种袈裟厚重和注重衣褶起伏表现的造型特征，在北魏末东魏初向袈裟轻薄贴体、舒展平缓的视觉效果转变。

在青州外围地方，佛像着衣样式变化相对滞后。惠民沙河杨村东魏天平四年（537）比丘道玉造像（图表2-5），着轻薄阴线雕刻双领下垂式袈裟，造型特征与邢长振造像主尊基本一致，不过右领襟仍敷搭于左臂，僧衹支带结外垂，衣裾外侈明显，呈现与青州核心地区同期实例的不同步性。诸城东魏武定四年（546）夏侯珞造像（图表2-6），袈裟贴身紧凑，衣褶线条疏朗，右领襟敷搭于左肩，不见僧祇支带结，造型趋向圆润、纤秀，是青州东魏单勾阴线雕刻样式在该地区的最后呈现。

⑵  双勾阴线雕刻

    山东北部双勾阴线雕刻双领下垂式袈裟佛像实例相对较少。该类型袈裟衣褶北魏末东魏初线条较粗犷，之后渐变纤细，视觉效果趋向平缓，部分实例在彩绘贴金掩盖下甚至难以辨别。

   较早双勾阴线雕刻双领下垂式袈裟佛像实例见于青州龙兴寺遗址出土东魏造像之一（图表3-1）和诸城东魏圆雕佛立像（图表3-2），除了袈裟为双勾阴线雕刻外，其他特征与同期单勾阴线雕刻双领下垂式袈裟佛像基本一致。这两例佛立像袈裟衣褶疏朗，两阴线具有显著宽窄变化，呈现流畅的韵律感，双勾阴线之间有横剖面作三角形的凸棱线。

青州酒厂工地出土东魏造像（图表3-3、3-4）和青州龙兴寺遗址东魏造像之十（图表3-5），主尊袈裟皆轻薄贴体，双勾阴线雕刻作纤细平行曲线状，富于装饰性。不过两者造型风格也略有不同，前者袈裟表现较为飘逸，寓静于动，纤细的双勾阴线衣褶被彩绘遮盖，几难辨别。后者袈裟紧贴躯体，外层袈裟与内层佛装之间层次关系平整而清晰，双勾阴线纤细但清晰有力，参照青州诸多实例可以看出，该像造像风格介于东魏与北齐之间，既有北魏晚期以来重视衣装表现特征，同时兼具北齐以降偏于躯体形态表现因素，是连接东魏与北齐两朝的转型之作。此外，济南市西巷东魏武定八年（550）程旿造像（图表3-6），双勾阴线雕刻衣褶也呈平行曲线状，但右领襟仍敷搭于左臂，样式变化滞后于同期青州实例。

双勾阴线雕刻双领下垂式袈裟佛像，还散见于惠民、临朐、诸城等地。惠民邻近河北，所出白石造像在定州造像基础上局部施用双勾阴线雕刻技法，可看作青州造像样式对外影响的结果。临朐虽然毗邻青州，但该类型实例多集中于北齐。

单勾阴线雕刻双领下垂式袈裟，式在棱角状雕刻双领下垂式袈裟衣褶基础上演变而来，两者线条组织与上下层次关系类同。双勾阴线雕刻衣褶出现于单勾阴线雕刻衣褶之后，推测出于增加衣褶立体感的目的而采用。袈裟线刻衣褶之后，应基于衣褶走向施彩，或无需上彩，而现有实例彩绘没有顾及造像线刻衣褶，推测非一次性设计并完成。

3、素面雕刻双领下垂式袈裟佛像

在山东北部北魏晚期至东魏石刻佛像中，还存有少许无细部衣褶表现的素面双领下垂式袈裟佛像。青州北魏永安三年（530）贾淑姿造像（图表4-1），主尊袈裟形式及主体衣褶结构关系与北魏永安二年（529）韩小华造像基本一致，但不见细部线刻衣褶。相似实例还见于青州龙兴寺遗址东魏造像之三主尊（图表4-2）和同遗址出土东魏造像之五主尊（图表4-3），前例佛像袈裟表现较为紧窄，空间层次关系明确，外翻的右领襟作叠加条带状，无僧衹支束带，显得简洁舒展。后例佛像袈裟亦贴体表现，形式更为简洁。此二佛像均省略细部衣褶刻画，并残存彩绘贴金痕迹，似乎在雕塑主体完成后，更重视妆绘效果，这种表现技法影响了其后北齐造像。

综上所述，山东北部北魏晚期至东魏石刻佛像，根据袈裟雕刻样式大体可分为部分重叠的两个阶段，前一个阶段约自北魏熙平年间至北魏末（516-534年），袈裟厚重，衣褶作正负组合棱角状雕刻表现，视觉立体感强；后一个阶段自北魏永安年间至东魏末（528-550年）前后，袈裟衣褶作阴线雕刻，视觉效果平缓。后一阶段又可细分为单勾阴线雕刻衣褶、双勾阴线雕刻衣褶两种类型。单勾阴线雕刻衣褶自永安年间（528-530年）出现后到东魏末一直是主流雕刻形式，线条由粗深向细浅发展，并衍化出素面无纹的袈裟样式，由此影响到北齐造像。双勾阴线曲线间距由宽窄不一向平行发展，当初在于制造立体效果，尔后趋向装饰化。

二、佛像人体造型

山东北部北魏晚期至东魏石刻佛像人体造型样式，可从头部造型、人体比例，以及人体量感与空间关系三个方面分析。

1、 头部造型

山东北部北魏晚期至东魏石刻佛像头部造型，可分为波状发髻、磨光发髻和螺形发髻三种类型，下文选取各种类型代表性实例分析。

⑴  波状发髻

    波状发髻主要流行于北魏晚期至东魏初，青州、广饶以外地区则持续到东魏晚期。这种发髻样式源于西北印度贵霜朝犍陀罗佛像，东传之后成为中国早期雕塑佛像的主要发髻形式。图表5-1、5-2、5-3佛头像分别以肉髻和额头上部为中心点右旋形成旋涡状，并向外延伸变成有节奏的上下起伏波状结构。三例佛头像发髻雕刻呈由深至浅、由立体感趋向图案化和装饰化方向演变，与佛像袈裟衣褶雕刻技法呼应。

 波状发髻佛头像与脸部造型，在北魏晚期至东魏初发生了一些微妙变化。图表5-1北魏晚期佛头像发髻、肉髻偏大，头部就像戴一顶大帽子，面庞较短，五官清秀而集中。图表5-2、5-3东魏佛头像发髻略大于头顶，肉髻变小，面部圆润，此前那种受中原北方秀骨清像造型影响的情况已然发生转变。

⑵  磨光发髻

磨光发髻大致流行于北魏末至东魏初，实例在各市县均有所见。磨光发髻造型不见于犍陀罗佛教雕刻，应是中国本土匠工所创。北魏王朝迁都洛阳后，佛像磨光发髻造型在洛阳龙门石窟和巩义石窟中普遍流行，亦在中原北方北魏晚期至东魏单体造像中大量出现。图表5-4、5-5、5-6三例佛头像五官小巧集中，双目微睁，嘴角内收上敛，体现出内心的安静与慈祥，面部饱满又有微妙起伏变化，肉髻亦呈现由高而低变化趋势。

⑶  螺形发髻

螺形发髻大约在东魏晚期开始流行，实例多集中于青州核心地区，持续时间长，影响深远。螺形发髻创始于中印度贵霜朝秣菟罗佛像，其外形符合佛教经典的记述[3]。该类型发髻在中原北方5世纪中叶已经出现[4]，并于东魏北齐之际成为主流造型，一直持续到隋代。

图表5-7、5-8、5-9三例佛头像发髻为细密的圆颗粒状，似为表现经典所说如来“八万四千发相”，三例佛头像面部基本特征与东魏初磨光发髻佛头像一致，皆造型清秀。不过三者也略有差别，前例佛头像面部五官秀美，双目低垂，为该时期代表之作。中例佛头像五官集中，脸部丰腴而平板，较为匠气。后例佛头像肉髻低平，面庞圆润，量感丰足，于厚实中见精巧，整体造型较此前实例发生了明显变化。

山东北部石刻佛像波状发髻延续了中原北方北魏中期佛像造型式样，磨光发髻造型可能来源于北魏晚期前段洛阳地区佛像造型样式，此二者主要流行于北魏晚期至东魏初。螺形发髻成为东魏主流佛像造型样式，且持续至隋代。

2、人体比例

人体造型比例关系主要取决于审美标准和工匠的雕刻技艺，此外尊像尺寸大小及所处空间也能影响其结果。云冈北魏中期洞窟主尊佛立像在一期洞窟中基本为5头高上下，但在二期洞窟中多发展为6头多[5]，这两种比例关系为此后洛阳龙门北魏石窟及巩义北魏石窟大多佛立像所延用，并成为中原北方北朝晚期佛立像的基本比例。

山东北部北魏晚期至东魏佛立像亦存两种比例关系，一种略多于5头高，另一种为6头高上下。前一种身高比例关系诸如淄川龙泉寺北魏晚期佛立像之一（图表6-2）和临朐东魏造像之一主尊（图表6-5）。两例佛立像中前者为该时期数量有限的超大型佛像实例，通高582厘米，身高比例为5头稍多，头部明显偏大，脖颈过长，下半身过短，其比例关系似乎受到云冈北魏中期洞窟佛立像影响，至于脖颈过长成因尚待进一步考证。后者身高仅为5头高稍多，躯体甚为单薄，造型清秀。总体而言，这一头部显著偏大的比例关系在北魏晚期至东魏数量相对较少，所见实例多在青州外围地区。另一种身高比例关系为6头高上下，诸如广饶孝昌三年（527）比丘道伾造像（图表6-1）、青州龙兴寺遗址北魏永安二年（529）韩小华造像碑主尊（图表6-3）、青州龙兴寺遗址东魏造像之六主尊（图表6-4）及青州龙兴寺遗址东魏造像之十主尊（图表6-6）。前者为北魏晚期大型佛立像，身高比例约为6.3头高，造型高大且比较协调，是北魏晚期代表性作品。后三者身高比例均为6头高上下。其中青州龙兴寺遗址东魏造像之十主尊年代较晚，身高为6.3头左右，造型饱满壮实。综合其他实例可知，6头高上下的比例关系为山东北部北魏晚期大多佛立像所采用。

3、人体量感与空间关系

量感反映人物的胖瘦程度，空间关系用以描述人物躯体与衣装的里外关系，以及躯体与四肢的分离关系。

青州北魏孝昌三年（527）比丘道休造像（图表1-3）具备山东北部北魏晚期造像典型特征。该像身着厚重的双领下垂式袈裟，人体量感因此难以体现，四肢与躯体粘连在一起难以区分。青州龙兴寺遗址东魏造像之十则是发展形态的代表（图表3-5），主尊佛立像造型厚实，袈裟贴身表现，衣褶趋向简洁，使得躯体形态有所体现，腹部略向前突出，两腿间略内凹，获得近乎圆雕视觉效果。

山东北部北魏晚期以来背屏式造像或造像碑佛立像，大多腹部向前凸出，改变了此前中原北方身体垂直的形态特征，这种造型曾见于洛阳龙门宾阳中洞礼佛图浮雕中皇帝形象[6]、巩义石窟第1窟礼佛图浮雕中皇帝形象，洛阳永宁寺遗址出土泥塑残件[7]，也与龙门石窟中帝王形象一致，说明这种姿势在当时是一种具帝王威仪的造型。青州、广饶等地北魏正光年间所见石刻背屏式造像或造像碑主尊佛像，也多为这种腹部前凸的造型（图表1-2）。青州龙兴寺遗址东魏造像之五（图表4-3），袈裟无细部衣褶表现，与正光年间造像相比，袈裟比较轻薄贴体，腹部外凸的幅度也有所收敛。可见，山东北部北魏晚期佛造像腹部凸起形态与褒衣博带装束联系在一起。

总体而言，这一时期佛像头部可分为波状发髻、磨光发髻和螺形发髻三种类型，前二者主要流行于北魏晚期至东魏初，后者成为东魏主流造型。人体比例存在略多于5头高者，以及6头高上下者两种情形。北魏晚期超大型佛像，头身比例过大，颈部过长成为显著地方特征。北魏晚期佛像人体在厚重袈裟掩盖下空间关系几无从体现，东魏后期衣装逐渐贴体表现，躯体形态略有所呈现，但四肢与躯干空间关系在长衣大袖佛装掩盖下仍显暧昧。

三、佛像造型因素来源

山东佛教早在十六国时期就已经获得初步发展[8]，佛教石刻造像则兴起于山东北部北魏正光（520-525年）前后[9]，较早出现的实例均为着双领下垂式袈裟佛立像，其着衣形式及造型样式与龙门宾阳中洞佛立像密切关联（图表7-1）[10]。北魏王朝迁都洛阳以后，中原北方佛教造像活动空前繁盛起来。龙门古阳洞南北壁八大龛中部分佛像身着云冈样式的双领下垂式袈裟，该样式袈裟右领襟下垂至胸腹部后敷搭于左臂，衣领并无宽窄翻转变化，胸部僧衹支上带结两端并置在一起自然下垂^[11]。宾阳中洞主尊双领下垂式袈裟两领襟在胸腹部围合成较宽阔的U字形，其右领襟月牙状翻转后敷搭于左臂，胸部带结左右两端出现长短区别并向两侧呈抛物线状下垂，这一特征在其后的巩义石窟得到进一步发展，与山东北部北魏晚期佛像相近。另外，宾阳中洞两侧壁佛立像外层袈裟与内层佛装衣边转折及空间起伏关系，也与青州正光年间佛立像一致，可见山东北部该时期佛像着衣表现形式与宾阳中洞佛立像造型密切关联，后者应为前者源头。

山东北部北魏晚期佛像袈裟衣褶作棱角状表现，应由云冈北魏中期洞窟佛像阶梯状衣褶表现技法演化而来。阶梯状衣褶典型特征为薄片叠压如阶梯状，以此表现佛装衣褶的结构层次关系，这一雕刻技法在云冈石窟大范围使用，并延续到龙门石窟北魏晚期造像。广饶神龟元年（518）孙宝憘造像袈裟衣褶虽然表现为棱角状，但尚存龙门石窟佛像阶梯状衣褶痕迹。另外，曲阳修德寺遗址北魏正光元年（520）白石造像（图表7-2）[12]，其袈裟上半部衣褶样式与青州正光年间佛立像基本类同，但下半部仍保持阶梯状衣褶特征。可见山东北部与定州地区大约同期出现了这种袈裟衣褶雕刻样式。平山北魏熙平三年（518）二佛并坐金铜佛像（图表7-3），为棱角状雕刻衣褶成熟之作，应为前两者的共同源头。此外，自十六国以来，定州已成为金铜佛制作重地[13]，北魏孝明帝（516-528年在位）初期河北灾难频发，流民多散处青齐[14]，其中也必有能工巧匠者，从而将定州金铜造像技术带至该区域，并直接影响至神龟年间及其后石刻造像。

简而言之，山东北部北魏晚期造像，是以洛阳地区石刻造像为基础，并吸收定州金铜佛造型因素而形成的。

小结

承上所述，山东北部北魏晚期至东魏佛教石刻造像形成鲜明的区域性特征。佛像基于着衣造型样式大体可分为两种类型，其一为棱角状雕刻双领下垂式袈裟佛像，流行于北魏晚期后段。其二为阴线刻（单勾阴线、双勾阴线）双领下垂式袈裟佛像，流行于北魏末至东魏。就人体造型而言，北魏晚期后段至东魏初佛像发髻流行波状和磨光形式，螺形发髻则成为东魏主流形式。人体比例多在6头高上下，少许实例略多于5头高。受制于褒衣博带双领下垂式袈裟形式，四肢与躯干的空间分离程度十分有限。洛阳地区石刻技法与定州金铜佛工艺，应为山东北部北魏晚期石刻佛像的技术来源。

山东北部地区濒临渤海，南屏泰沂山系，形成相对独立的地理空间，为区域性佛教雕刻艺术的形成提供了必要条件。北魏王朝迁都洛阳，使得中原地区佛教文化获得大发展契机和空间，而正光以降国家多难，起义频发，洛阳和定州两重灾之地民众，在向山东北部迁徙过程中，自然也带来那里的佛像制作技术，这应是该地区石刻佛像产生和发展的技术基础。山东北部自北魏晚期以来，形成浓厚的佛教文化氛围，佛教造像也由此盛行，特别是东魏以来，洛阳失去政治中心地位，佛教僧团和造像活动进一步向河北南部和山东北部等地区集中，这正是该地区东魏佛教造像获得进一步发展的社会背景。因此，山东北部北魏晚期佛教造像形成地域风格后，在东魏获得进一步发展，并为北齐造像风格的嬗变奠定坚实基础。

附记：图表中未标记出处图片为实地拍摄所得。